Degenhardt

Zum Tode von Franz-Josef Degenhardt ein Text von Günther Jacob, den wir mit freundlicher Genehmigung des Autors hier veröffentlichen. Es handelt sich um eine überarbeitete Version eines Beitrags, der 1996 in der "Jungen Welt" erstmals veröffentlicht worden ist. Die "jungle world" hat ihn in ihrer Ausgabe vom 24.11.2011 ebenfalls abgedruckt.


(Junge Welt, 1996)

 


Franz Josef Degenhardt 


von Günther Jacob  


In Westdeutschland sah sich politische „Protestmusik“ immer schon weitaus mehr als anderswo in die Ecke kabarettistischer Kleinkunst abgedrängt. Leider scheint das nicht viele Leute sonderlich bedrückt zu haben, denn, von einigen Ausnahmen vielleicht abgesehen, blieb der linke Protest meistens ganz  freiwillig, musikalisch wie textlich, unterhalb der anderswo erreichten Standards. 

Und Degenhardt? War er damals nicht DER Troubador einer biederen Linken, die sich mit moralisierendem Protest und miesem Folk Rock arrangiert hatte? Hatte er sich nicht ganz besonders nachdrücklich in der Ecke der „Kleinkunst“ eingerichtet, ja verschanzt? Es gibt diese Momente bei Degenhardt. Dennoch kann seine Arbeit, so denke ich, allein anhand solcher Maßstäbe nicht wirklich gewürdigt werden.  


1931 in Westfalen geboren, wuchs Degenhardt in einer streng katholischen Familie auf, und als frommen Christen interessierte ihn, was die Musik betrifft, zunächst der einstimmige Gregorianische Gesang, der bis in die 60er Jahre in der katholischen Lithurgie verbindlich war. Seine erste LP „Zwischen Null und Mitternacht, Bänkelsongs“ (heute unter dem Titel „Rumpelstilzchen“) erschien bereits 1963, und damit war er zugleich der erste westdeutsche „Protestsänger“. Wie schon der Verweis auf das Bänkellied zeigt – mit dem Begriff wurden bis in die 60er Jahre die von fahrenden Leuten erzählten Schauergeschichten, Moritaten und Räuberballaden bezeichnet – , wäre die Bezeichnung „Protestsänger“ für den frühen Degenhardt allerdings noch ganz unangebracht. Er verstand sich zunächst als Liedersänger, der auf unterhaltsame Weise und mit viel Alltagsblues („ich möchte Weintrinker sein“) einem kleinbürgerlichen bundesdeutschen Leben ein wenig Nachdenklichkeit abtrotzen wollte. Was ihm an der Gesellschaft dieser Jahre unangenehm auffällt, ist zunächst nur die verlogene Biederkeit. Auch zwei Jahre später, als er sein Album „Spiel nicht mit den Schmuddelkindern“ veröffentlicht, handeln seine Songs vor allem vom „Deutschen Sonntag“.

Allerdings weiß er auch schon, nicht zuletzt aus jener Zeit, als seine Eltern die Nazis abzuwehren hatten, dass hinter der kleinbürgerlichen Fassade die Mordlust lauert. Aber bis 1967 bleibt sein Sprechort der eines antifaschistisch-demokratisch engagierten Bürgers. Degenhardt, bis 1971 noch SPD-Mitglied, inszeniert sich nun als „Väterchen Franz“, als lebensklug-umgänglicher und poetischer Chansonnier mit einem gewissen Hang zum sozialkritischen Politbarden. Und damit erreicht er in diesen ersten Jahren vor allem ein „feinsinniges“ bildungsbürgerlich-liberales Publikum, das zu seinen Szenario deutscher Verhältnisse lediglich ein genießerisches und daher folgenloses Verhältnis hat.


Degenhardt hatte die Grundzüge seines Stils schon entwickelt, bevor die zunächst „bohemistische“ US-Folk-Szene zum Pop-Phänomen wurde. Wahrscheinlich erklärt sich aus diesem Umstand, warum sich in seiner Musik nur wenige Verweise auf den amerikanischen Folk der 60er Jahre finden. Bob Dylans „The Times They Are A-Changin'„ (1963) zitiert er meines Wissens erstmals 1978 in der Rückschau „Nostalgia“ (LP „Liederbuch. Von damals und von dieser Zeit“). Auch Ernst Busch, Brecht oder Eisler waren zu dieser Zeit ebensowenig Vorbilder für Degenhardt wie  Walther von der Vogelweide (1170-1230) oder Hoffmann von Fallersleben (1798-1874). Besonders auf den Minnesänger und den Texter des „Deutschlandliedes“ konnte er erst als Kommunist verfallen, was mit einer KP-Programmatik zu tun hat, die aus populistischen Motiven den herrschenden Nationalisten das „deutsche Kulturerbe“ streitig machen möchte. Damals jedoch orientierte Degenhardt sich – woran er 1986 nochmals mit den von Georges Brassens komponierten Songs und Balladen auf „Junge Paare auf Bänken“ erinnerte – , zunehmend an der französischen Chanson-Tradition. 


Erst unter dem Eindruck der 68er-Protestbewegung radikalisiert Degenhardt sich innerhalb eines Jahres zum linken Protestsänger. Der Übergang kündigt sich Anfang 1968 mit „Wenn der Senator erzählt...“ an. Hier dominiert zwar noch der „gute alte Degenhardt“, aber ein Zwei-Minuten-Stück über den 2. Juni 1967 und vor allem die als Kirchenlitanei zu Orgelklängen vorgetragene programmatische Ansprache „Für wen ich singe“ künden von dem Bruch: Jetzt ist Schluss mit der Orientierung an „frankophilen Käselutschern und Tempelstufenhockern“. 


Degenhardt wechselt plötzlich von der „schönen Poesie“ zu einem  offensiven Agit-Prop-Stil. Noch im gleichen Jahr erscheint „Degenhardt Live“. Keine Platte vermittelt einen so treffenden Eindruck von den besten Zeiten der APO wie dieser Mitschnitt von den Internationalen Essener Songtagen, der damals in keiner WG fehlen durfte. Praktisch über Nacht war Degenhardt zu DEM Singer-Songwriter der Antiparlamentarischen Linken geworden. 


Der sozialdemokratische „versoffene Chronist“ hatte sich in einen radikalen Sozialisten verwandelt. Dass er trotzdem noch drei Jahre darauf wartete, dass ihn die SPD rauswarf, war wohl zur einen Hälfte „bündnispolitisches“ Kalkül und zur anderen Hälfte einer fortbestehenden reformistischen Orientierung geschuldet. Auf seinem Live-Album hingegen, das wirklich militant ist, agitiert er gegen den ewig zaudernden Sozialdemokraten und gegen die Mitläufer jedweder Coleur. Ohne darum herumzureden, ergreift er Partei für die Vietkong-PartisanInnen (mit einer „Nutzanwendung“ für westdeutsche Linke am Ende des Liedes!) und distanziert sich von den Heuchlern, die den sowjetischen Einmarsch in die CSSR als Niederlage des „wahren Sozialismus“ bedauern. 


Viele von Degenhardts Liedern haben, wie sich heute zeigt, eine erstaunliche Haltbarkeit. Sein insistierender Sprechgesangs-Stil, seine prägnante Sprache und seine meist sehr treffenden Bilder können in vielen Fällen noch immer bestehen. Zum Beispiel „Tango du Midi“ aus dem Jahr 1983, ein musikalisch sehr eindrucksvoll arrangiertes Lied, in dem Degenhardt schildert, wie er während eines Frankreichurlaubs die Ankunft einer westdeutschen Reisegruppe in einem Dorf erlebt, in dem die SS 15 Männer ermordete. Schon als er auf „Spiel nicht mit den Schmuddelkindern“ detailreich und pointiert den „deutschen Sonntag“ der Spießer beschrieb, bewies er seine Fähigkeit, unterschwellige gesellschaftliche Stimmungen und Überzeugungen in literarische Portraits fiktiver Charaktermasken und idealtypischer Figuren zu verpacken, was ihn in diesen reaktionären Zeiten schnell populär machte. Mit dem „Senator“, der vor, während und nach dem NS-Faschismus gleichermaßen erfolgreich ist und mit dem ganz ähnlich „mit der Zeit gehenden“ Notar Bolamus entwarf Degenhardt zwei bis heute wiedererkennbare Figuren. Wenn Degenhardt von dem Söldner Horsti Schmandhoff oder vom „Gastarbeiter“ Tonio Schiavo erzählt, wenn er die Geschichte des vor dem Vietnamkrieg desertierenden GIs P.T. besingt, wenn er an den glaubensfesten Altkommunisten Rudi Schulte erinnert oder den in den 60er Jahren neuen Typus des progressiv-dynamischen Managers vorführt, hilft er der kritischen Phantasie immer ein wenig auf die Sprünge.       

 

Degenhardts Metier war das LIED: Begleitet von seinem eigenen, durchaus subtilen Gitarrenspiel, zunehmend auch von einer zweiten Gitarre (gespielt von Kai Degenhardt), sowie Piano und Percussion, bewältigt er als Dichter-Sänger mit dem von ihm entwickelten fragmentarischen Sprechgesangsstil und mit seinem eigenwillig rhythmischen Versschema gewaltige Textmengen. Die instrumentalen Rhythmen und Melodien bleiben dabei, obwohl sie im Laufe der Jahre deutlich anspruchsvoller werden,  gegenüber der Solostimme normalerweise begleitend. Im Mittelpunkt stehen die stimmliche Melodieführung, die Betonungstechnik sowie die irritierenden Silbentrennungen- und Wiederholungen, die von seinem Misstrauen in die Eindeutigkeit (deutsch-) sprachlicher Kommunikation zeugen. Die Aufgabe der Musik ist es, den Vortrag klanglich zurückhaltend zu stützen; eher selten geht es um eine Intensivierung des Ausdrucks. Nicht, dass Degenhardt hier nie eine Herausforderung gesehen hätte. Schon von seinem politischen Ansatz her musste er ja an einer größeren Massenwirksamkeit interessiert sein. Vor allem in den späten 70er Jahren, als er sich ausdrücklich als „sozialistisch engagierter Künstler, der ein Massenpublikum erreichen will“ verstand,  machte er tatsächlich einige Versuche, die Grenzen eines Liedermachers zu überschreiten. 1978 trat er bei Live-Konzerten mehrfach mit einer Band auf (vgl. die LP „Von damals und von dieser Zeit“). Bis auf das Antiberufsverbots-Stück „Belehrung nach Punkten“, wo er streckenweise wie Bob Dylan klingt, ist der Versuch aber nicht geglückt. Der Schrammelsound der Band nötigt ihn, die Endreime zu dehnen und die Chorstimmen relativieren die Prägnanz seines Vortrags. Wahrscheinlich hat er das selbst bemerkt und das Experiment deshalb wieder abgebrochen. Auch gelegentliche Versuche im Studio mit Lambada oder Reggae fielen, gelinde gesagt, nicht überzeugend aus.    


Wenn Degenhardt aktuelle Pop-Stile zitierte, geht es ihm nicht um Massenwirkung. Es ist dann einfach die Lust zu kleinen Experimenten im selbst gesetzten Rahmen, und manchmal möchte er wohl auch darauf hinweisen, dass er das neue Zeug, auch wenn es zu seinem Ansatz nicht wirklich passt, durchaus kennt (was auch wirklich der Fall ist). So beginnt das Album „...weiter im Text“ mit einem trocken pochenden 174-BPM-Techno-Beat, der nach einigen Schlägen durch einen Gitarrenrhythmus ergänzt wird. Die ungewöhnliche Kombination von Techno und Liedermacher-Folk ergibt zusammen einen Song über die abgeklärten Apocalypse-Phantasien eines gutsituierten Ex-Linken, der am Bildschirm Börsen-Crashs und Bürgerkriege verfolgt, letztlich alles für langweilig und unwirklich hält und in sich den Wunsch nach  handfesten Stahlgewittern verspürt, von denen er sich erhofft, dass sie seiner eigenen Entschlusslosigkeit ein Ende machen. Der Techno-Beat passt hier vortrefflich.


Degenhardt, der in diesem Jahr Fünfundsechzig wird, hat in den 33 Jahren, in denen er nun schon als Liedermacher auftritt, 25 LPs produziert. Mit seinem immensen Songrepertoire hat er etliche hundertausend Leute erreicht. Der Autodidakt (wie er gerne betonte) hat zudem an vielen anderen Platten mitgewirkt (z.B. „Konzert für Chile“) und mehrere Textbände und Bücher veröffentlicht, die teilweise hohe Auflagen erreichten. Sein erster Lyrikband wurde 300.000 Mal verkauft und sein 1974 verfilmtes Buch „Zündschnüre“ belegte Monate lang vordere Plätze in den Bestseller-Listen. Wäre Degenhardt bei seinen weniger politischen Bänkelsongs der frühen 1960er Jahre geblieben, würde er heute sicher als „Deutschlands größter Chansonnier“ gefeiert werden. Selbst in der DDR und beim MSB-Spartakus war man skeptisch geblieben gegenüber einem, der so gern und so 68er-mäßig auch vom Ficken und Saufen spricht („... zwei Männer, die öffentlich schmusen; und Frauen, Herrgott, dass er einem gleich steht“, „Komm, gieß das Glas noch einmal voll“). 

  

Einige seiner Songs haben in der Geschichte der westdeutschen Linken eine nicht unbedeutende Rolle gespielt. Dabei sollte nicht vergessen werden, dass in Degenhardts Liedern explizit politische Ereignisse und Themen (etwa „Angela Davis“, „Sacco und Vanzetti“, „Befragung eines Kriegsdienstverweigerers“, „Station Chile“, „Grenada“) keineswegs im Mittelpunkt stehen. Seine Kunst besteht ja gerade darin, dass er Geschichten über ein Paar, das sich zwischen zwei Straßenbahnen kennenlernt, oder über die Geburtstagsfeier eines Kapitalisten, oder über einen Mann, der, wenn es klingelt, nicht öffnet, sondern sich die Besucher durch den Türspion anschaut, so erzählen kann, dass man auch ohne ausdrückliche Belehrung eine Vorstellung von Konformismus, Deformationen, sozialen Hierarchien und politischen Machtverhältnissen bekommt. Das gilt auch für die Jahre, in denen Degenhardts politische Statements von Teilen der Linken - mich eingeschlossen - nicht mehr akzeptiert werden konnten: Wo sich der bürgerlich-katholische Moralismus, der in den frühen 60er Jahren ja die Ausgangsposition von Degenhardts Empörung war, mit dem revisionistischen Rigorismus seiner Deutschen Kommunistischen Partei verband, konnte es passieren, dass er den Ton verfehlte und - zum Beispiel auf „Die Wallfahrt zum Big Zeppelin“ oder auf „Der Wind hat sich gedreht im Lande“ - Hippies und radikalere linke Ansätze denunzierte. Sein Anti-RAF-Stück „Bumser Pacco“ (da malt er einen mordgeilen High-Tech-Terroristen an die Wand) und der linkspatriotische Song „Unser Land“ („Dies ist unser Land - so wie es ist, so wie es kommt, so wie es war“), beide aus dem Jahr 1978, können als Tiefpunkte seines Schaffens bezeichnet werden.  


In diesen Jahren bemühte er auch allzu häufig das alberne Bild von Champagner-saufenden Börsianern, ganz so, als würden deren Widersacher noch mit proletarischer Schirmmütze ausgehen und schlechten Branntwein in armseligen Kneipen herunterkippen. In solchen Momenten, die heute noch als leicht nostalgische Selbstzitate gelegentlich aufblitzen, liebt Degenhardt den Gestus des unverwüstlichen Mannsbildes, das sich mit einem derben „da bist Du am Arsch gekniffen“-Habitus die Welt erklärt. Bei Degenhardt muss man mit dem Widerspruch leben, dass er, wenn er sich „ideologisch“ äußert, die „kleinen Leute“ als Verführte entschuldigt, was manchmal fatale Konsequenzen hat (etwa in dem Stück „Eigentlich unglaublich“: „Deinem Großvater sagten sie: Gegen die slawischen Horden. Er hat das geglaubt. Was hat er gekriegt? Bauchschuss vor Stalingrad“), die er aber meistens schon im nächsten Lied, in dem er konkrete Verhältnisse beschreibt, selbst widerlegt: Dann zeigt sich, dass der Großvater ein Faschist war.  


Als 1990 durch die Vereinnahmung der DDR Superdeutschland entstand, hat Degenhardt die Lust am „bündnispolitischen“ Taktieren ziemlich verloren. Der „Tanz auf dem Siegestor-Schreckenstor“, die „zerrissene rote Fahne“ und die Anpassungsbemühungen in seiner eigenen politischen Umgebung forderten ihn erneut heraus: Fünf CDs hat er seither veröffentlicht und auf jeder finden sich Stücke gegen den deutschen Nationalismus („Deutscher zu sein“, „Wer zu spät kommt“), grimmige Lieder gegen die opportunistische „Selbstkritik“ ehemaliger Genossen und Genossinnen („Deutsches Bekenntnis“, „Die Party ist vorbei“) und sarkastische Songs über Ex-Friedensbewegte, die die „Wiedervereinigung“ bejubelten („Da sitzt sie nun“, eine Kritik auch an der „We shall over come“-Ideologie: „Und dann fiel die Mauer. Dieses Gefühl im Einklang mit allen Gutwilligen. Wir sind das Volk. We are the world“). Auch die „Terroristen“, von denen ja einige in der DDR politisches Asyl fanden, werden jetzt anders beurteilt: Der Song „Botschaft an eine Enkelin“ besagt nun: Es gibt gute Gründe dafür, einen Brandsatz in einen Geldtempel zu werfen. 


Einer der beeindruckendsten Titel findet sich auf dem Album“... weiter im Text“.  Er variiert den von dem Vortragskünstler Otto Reutter („ein Rapper sozusagen von einst“) in den 20er Jahren in Umlauf gebrachten Evergreen „In 50 Jahren ist alles vorbei“. Degenhardt zeigt, indem er die Rezeptionsgeschichte dieses Songs erzählt, wie sehr es bei einem Text auf den Kontext ankommt. In der Weimarer Zeit trösteten sich die Leute mit dem Schlager über die Alltagswidrigkeiten hinweg; unter den Nazis, die ein „1000jähriges Reich“ verkündet hatten, wurde, wer das Lied sang, als Saboteur behandelt, und im vergrößerten Deutschland von heute wirkt es wie das Leitmotiv der offiziellen Politik: „Nach 50 Jahren ist endlich mal Schluss“. Ein klügeres Agit-Prop-Stück wird man heute kaum finden. Dass nicht alle Stücke so überzeugend sind wie dieses, hängt mit einer gesellschaftlichen Wirklichkeit zusammen, die für Liedermacher, die auf Zwischentöne (!) Wert legen, tendenziell ungünstig ist: Die Segmentierung der Erfahrungswelten hat es schwer gemacht, Bilder und Beispiele zu finden, die von anderen bestätigt werden können. Ist es wirklich so, dass die Leute mit einem Handy am Ohr zugleich körpergestylt sind? Wenn ja, was sagt uns das überhaupt?  


Sprechtexte und Lieder mit großer Sprachnähe sind, wie gesagt, Degenhardts Besonderheit. Das macht ihn sogar für einige Rap-Gruppen, die auch deutschsprachige Stücke im Repertoire haben, interessant, etwa für Anarchist Academy, auf deren zweiter LP Degenhardt-Samples zu hören sind. Degenhardts Sprechlied kann jedoch nicht mit dem „groovenden“ Stil des Rap verglichen werden. Ihn in die Nähe irgendeines aktuellen und tanzorientierten Popgenres rücken zu wollen, etwa in der Hoffnung, dass sich so ein neues Publikum für seine Lyrik interessieren könnte, macht keinen Sinn. Das was Degenhardt ausmacht und was ihn auch von anderen Liedermachern (positiv) unterscheidet, ist mit anderen Ausdrucksweisen nicht beliebig kombinierbar. Man muss Degenhardts Eigenwilligkeit schon anerkennen. Als Teil eines Fock Rock-Band-Projekts wäre er schon längst in Vergessenheit geraten. So aber hat er seinen Stil in über 30* Jahren aus ganz spezifischen Einflüssen heraus entwickelt - in einer Nische und ohne ernsthafte Konkurrenz.  Das wirklich erstaunliche Ergebnis ist, dass Degenhardt heute  unvergleichbar ist. Er hat ein eigenes und eigenständiges „Genre“ begründet, das er alleine repräsentiert. 


Die erwähnten Degenhardt-Platten: 

* „Zwischen Null und Mitternacht, Bänkelsongs“ (1963)

*  „Spiel nicht mit den Schmuddelkindern“ (1965)

* „Väterchen Franz“ (1966)

* „Wenn der Senator erzählt“ (1968) 

* „Franz Josef Degenhardt Live“ (1968)

* „Die Wallfahrt zum Big Zeppelin“ (1971) 

* „Von damals und von dieser Zeit. Live mit Band“ (1978)

* „Der Wind hat sich gedreht im Lande“ (1980)     

* „Junge Paare auf Bänken“ (1986)  

* „Und am Ende wieder Leben“ (1992)

* „... weiter im Text“ (1996)

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* inzwischen sind es fast 50 Jahre geworden.

Wir verweisen darauf, dass Franz Josef Degenhardt auch nach 1996 noch zahlreiche "Platten" herausgebracht hat. Auch das umfangreiche erzählerische Werk verdient Beachtung.

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